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Auftakt 

Das älteste Stück unseres Auftaktprogramms wurde von György Ligeti vor mehr als 50 Jahren im Studio für Elektronische Musik des WDR Köln gemeinsam mit Gottfried Michael Koenig und Cornelius Cardew realisiert. Obwohl Artikulation klar von der Ästhetik der frü-hen Elektronischen Musik geprägt ist, formuliert es auch deutlich Ligetis Kritik an den Dogmen des Serialismus.

Gleichermaßen fasziniert und irritiert von den Möglichkeiten des neuen musikalischen Denkens, findet Ligeti seinen eigenen Weg bei der Produktion des Stücks, indem er serielle Determination mit aleatorischer Unbestimmtheit kombiniert. Das Stück wurde für vier kreuzweise um das Publikum angeordnete Lautsprecher komponiert, deren Eigenklang dem damaligen Stand der Technik entsprach und entscheidend eine bestimmte Klangästhetik mit geprägt hat. Diese Lautsprecher sind als »historische Instrumente« in einer heutigen Aufführung zu berücksichtigen. Nach vorhergehender Recherche kann dies durch den Einsatz spezieller Lautsprechertypen oder durch eine klangliche Anpassung und Annäherung der vorhandenen Lautsprecher an das originale Klangbild geschehen. Ähnlich wie sich eine Pianistin auf ihr Instrument und den Saal einstellen muss, muss die Klangregie Ligetis Artikulation eigens am Regelpult an den Raum anpassen.

Takehisa Kosugis Micro 1 stammt fast aus der gleichen Periode, vertritt allerdings eine Gegenposition, wie sie deutlicher kaum denkbar ist. Die Arbeit liegt als Verbalpartitur vor, die in drei kurzen Sätzen eine minimalistische Performance beschreibt. Dabei wird ein für jede Aufführung einzigartiger Prozess in Gang gesetzt, dessen klangliche Manifestation wir der grundlegendsten Form elektroakustischer Klangtransformation – der Verstärkung und Verräumlichung mittels Mikrophon und Lautsprecher – verdanken. Hierbei setzt die Klangregie das vom Institut für Elektronische Musik und Akustik entwickelte Raumklangsystem des MUMUTH ein: Ein spezielles Mikrophon nimmt den Klang in seiner dreidimensionalen Form auf und umhüllt das Publikum mit dieser räumlichen Projektion.

Mehr als 20 Jahre später schreibt Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double, ein in jeder Hinsicht virtuoses Stück, das sich jedoch ebenfalls auf ein Minimum elektroakustischer Mittel beschränkt: Tonaufnahme, Verhallung und Verräumlichung. Wie bei Ligetis Artikulation sind die Lautsprecher rund um das Publikum angeordnet. Im Zentrum des Geschehens steht allerdings die Solo-Klarinette, die sich mit ihrem zuvor eingespielten Lautsprecher-Double abwechselt. Virtuosität wird auch der Klangregie abverlangt, die genauesten Vorgaben in der Partitur zu folgen hat.  

Zur selben Zeit entsteht Riverrun von Barry Truax, das sich der damals avanciertesten digitalen Klangsynthese bedient, der Granularsynthese. Das von Truax für das Stück entwickelte System erlaubte es, den aus tausenden Partikeln synthetisierten Klang schon während seiner Produktion hörbar und steuerbar zu machen. Dadurch konnten die für frühe Computermusiksysteme typischen Wartezeiten vermieden und eine grundlegend neue Situation der interaktiven Komposition im Studio geschaffen werden. Sowohl ästhetisch wie technologisch bildet das für acht Lautsprecher komponierte Stück eine radikale Gegenposition zu Dialogue de l’ombre double. Das Werk wird in der vom Komponisten zur Verfügung gestellten Version gespielt und wurde speziell für die Aufführungssituation im Ligeti-Saal klanglich anpasst.

Ein weiteres Jahrzehnt später nimmt Denis Smalley Umgebungsgeräusche im Hintergarten seines Hauses im Norden von London auf Tonband auf und verarbeitet diese zu einer Klangkomposition. Der Titel Empty Vessels bezieht sich auf große Tongefäße, in denen er die Mikrophone platziert und damit deren Resonanzen – angeregt durch die Umgebungsgeräusche – mit aufnimmt. Im Studio entsteht durch weitere Klangtransformationen und Montage ein Stereostück mit anekdotischem Charakter. Empty Vessels wird von der Klangregie im Konzertsaal mittels Mischpult verräumlicht. Diese akusmatische Interpretation französischer Prägung wird für jede Aufführung eigens erarbeitet. Aus dieser Auseinandersetzung entsteht eine neue »Instrumentation« für das »Ensemble« Lautsprecher und Raum.

Ramón González-Arroyos Raumklangkomposition Toiles en l’Air stammt aus dem Jahr 2009 und basiert auf seiner Klanginstallation L’isla des Neumas aus dem Jahr 2007. Mit dem für fünfzehn unregelmäßig angeordnete Lautsprecher komponierten Stück lässt González-Arroyo virtuelle Klangobjekte im Raum erscheinen, die, wie schon in Falle von Riverrun, aus einer Vielzahl von Klangpartikeln zusammengesetzt sind. Die spezifische Zusammensetzung der räumlich verteilten generativen Klangtexturen und deren Bewegungen auf den verschiedenen Lautsprecherebenen provoziert plastische und skulpturale Assoziationen.

Gerhard Eckel, Gerriet K. Sharma und Peter Plessas (Jänner 2010)