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Pierre Boulez: Dialogue de l’ombre double (1985)

Dialogue de l’ombre double ist eine Komposition für Solo-Klarinette, Tonband und Live-Elektronik, geschrieben anlässlich des 60. Geburtstags von Luciano Berio. Dialogue im Titel verweist auf das Wechselgespräch zwischen einer live gespielten (»Clarinette première«) und einer auf Tonband aufgezeichneten Klarinette (»Clarinette double«): Sieben vom Tonband abgespielte Passagen (»Sigle initial«, fünf »Transitions« und »Sigle final«) alternieren mit sechs live gespielten »Strophes«. Nur am Ende bzw. Beginn der Formteile – hier gibt es Überlappungen – kommt es zur Zweistimmigkeit zwischen »Original« und »Double«.

Dialogue de l’ombre double kann in zwei verschiedenen Versionen gespielt werden, die als zwei unterschiedliche Reihenfolgen der Abschnitte (»Sigles«, »Transitions«, »Strophes«) vorliegen: »Version aux chiffres romains« und »Version aux chiffres arabes«. Die »Strophes« der beiden Fassungen unterscheiden sich nicht, auch die »Transitions« weichen kaum voneinander ab; eine »Transition« in jeder Version ist jedoch eigenständig: »Transition de IV à V« und »Transition de 5 à 6« kommen nur in ihrer jeweiligen Fassung vor. »Sigle initial« und »Sigle final« – mit leichten Unterschieden an den Übergängen zu den »Strophes« – fungieren wie feststehende Säulen und behalten ihre Position zu Beginn und Ende des Stücks. signalegraz 0001 präsentiert die »Version aux chiffres romains«.

Mobilität der Form ist bei Boulez schon früh Thema, etwa in der Klaviersonate Nr. 3 (1955–57), in der die verschiedenen Abschnitte der Komposition vom Interpreten individuell zusammengestellt werden. Auch in Domaines (1961/68) variiert die Form von Aufführung zu Aufführung, da die einzelnen Teile (»Cahiers«) in unterschiedlicher Reihenfolge gespielt werden können und es auch innerhalb dieser Sequenzen verschiedene Lesarten gibt.

Jeder Formteil der anspruchsvollen, virtuosen »Etüde« Dialogue de l’ombre double ist durch eine gestische Idee geprägt: So gleichen sich etwa die 26 Phrasen der »Sigle initial« in ihrer Hastigkeit, dem ternären Rhythmus, dem verwendeten Register, einem Innehalten vor dem Schlusston und dem Schlusston selbst, der dadurch zum Zentralton wird; dagegen sind fast alle Phrasen unterschiedlich lang.

Wesentlicher Bestandteil von Dialogue de l’ombre double ist die Verhallung mit Hilfe eines in einem Nebenraum befindlichen Klaviers: Dazu wird der Klarinettenton aufgenommen und von einem unter dem Klavier aufgestellten Lautsprecher wiedergegeben. Die Saiten des Klaviers sind durch ein ständig niedergedrücktes rechtes Pedal un-gedämpft, so können diese durch das Signal aus dem Lautsprecher zum Mitschwingen angeregt werden. Der resultierende Klang der resonierenden Saiten wird wiederum über Lautsprecher in den Konzertsaal übertragen. Diese Methode findet sowohl bei live gespielten Passagen (»Strophes« II, III und V) als auch bei der vor der Aufführung aufgezeichneten »Transition de IV à V« Verwendung.

Die vorher aufgezeichneten Passagen von Dialogue de l’ombre double werden über sechs Lautsprecher wiedergegeben. Die Raumwirkung ist Bestandteil der Komposition und stellt höchste Anforderungen an die Klangregisseurin/den Klangregisseur als Interpretin/Interpreten. Auch dieser virtuose Part ist von Boulez genau notiert.

Der Titel Dialogue de l’ombre double ist abgeleitet aus einem Theaterstück des Dichters Paul Claudel, mit dem Boulez durch seine Zusammenarbeit mit der Compagnie Renaud/Barrault als deren musikalischer Leiter (1946–55) bekannt war: Die 13. Szene aus Le soulier de satin (Der seidene Schuh, 1918–25) ist überschrieben mit »L’ombre double«. In dieser  Szene wird ein Paar nur durch zwei Schatten an der Wand sichtbar, die sich dann zu einem Schatten vereinen.

Dass diese Berio gewidmete Komposition ein Virtuosenstück ist,  kommt nicht von ungefähr: Mit seinen 1958–2002 komponierten Sequenze, in denen er den spezifischen spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten einzelner Instrumente auf den Grund geht, war Berio wegweisend für virtuose Komposition im 20. Jahrhundert.

Neben Sequenza IXa (1980) sind Brian Ferneyhoughs Time and Motion Study I (1971–77) und Helmut Lachenmanns Dal niente (1970), in dem zur Erkundung des Geräuschs auch »extraterritoriale« Spieltechniken zur Anwendung kommen, weitere Werke zeitgenössischer Komponisten für (Bass-)Klarinette, in denen die Virtuosität des Solisten im Vordergrund steht.

Nicht nur wegen seiner Besetzung lässt Dialogue de l’ombre double an Boulez’ frühere Komposition Domaines denken: Das Stück ist ebenfalls für Solo-Klarinette gesetzt, ohne (1961) und mit Orchester (1968). Auch fällt die »Sechsheit« beider Stücke auf: Domaines besteht aus sechs »Cahiers«, die aus jeweils sechs Untereinheiten bestehen. Es gibt jedoch noch eine weitere, »verwandtschaftliche«Beziehung zwischen den beiden Kompositionen: Dialogue de l’ombre double hat sich aus »Cahier A« von Domaines entwickelt. Die sechs kurzen Einheiten aus »Cahier A«, in denen Spieltechniken wie Triller, Tremolo, Vorschlag und Flatterzunge angedeutet sind, entsprechen den sechs »Strophes« in Dialogue de l’ombre double: Auch diese kann man in zwei unterschiedlichen Reihenfolgen spielen, nur sind aus den 30 Sekunden nun 20 Minuten geworden. Resultat ist eine spannende Raumkomposition, in der man die verschiedenen Stationen – freundschaftliche Annäherungen, aber auch Meinungsverschiedenheiten – des virtuosen Dialogs einer Klarinette mit ihrem Schatten verfolgen kann.

 Elisabeth Kappel (Jänner 2010)

 

Pierre Boulez: Biographie

Pierre Boulez wurde 1925 in Montbrison, Frankreich geboren. Ab 1943 lebte Boulez in Paris und erhielt nur eine kurze musikalische Ausbildung, teilweise am Conservatoire National Supérieur. Wichtige Lehrer dieser Zeit waren Andrée Vaurabourg-Honegger, Olivier Messiaen und René Leibowitz. Boulez’ Dirigententätigkeit beginnt mit der musikalischen Leitung der Theatermusik der Schauspielgruppe Renaud/Barrault ab 1946. Er war u. a. Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra London (1971–75) und der New Yorker Philharmoniker (1971–77); beim hundertjährigen Jubiläum der Uraufführung des Ring des Nibelungen in Bayreuth war er musikalischer Leiter der Inszenierung von Patrice Chéreau (1976–80). Boulez lehrte u. a. in Darmstadt (ab 1954), an der Musikakademie Basel (1960–63) und an der Harvard University (1963). Boulez’ Structure Ia (1951) für zwei Klaviere, in Anknüpfung an Arnold Schönbergs Zwölftontechnik und Messiaens Etüde Mode de valeurs et d’intensités (1949) entstanden, nimmt eine Vorreiterrolle in der seriellen Komposition ein. Auch aleatorische Techniken John Cages fließen in Boulez’ Werk ein: In seiner 3. Klaviersonate (1955–57) lässt Boulez dem Interpreten Freiheiten in Tempowahl und Reihenfolge der Sätze. 1953 gründete Boulez die Concerts du Petit-Marigny (1954 umbenannt in Domaine Musical), 1976 das Ensemble InterContemporain. Ab 1971 leitete Boulez in Paris den Aufbau des Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) und war seit der Eröffnung 1977 bis 1992 dessen Direktor. Répons (1981–84) für sechs Solisten, Ensemble, Computerklänge und Live-Elektronik ist Ergebnis der Forschungen am IRCAM. Als Dirigent macht sich Boulez vor allem um die Musik des 20. Jahrhunderts verdient. Charakteristisch für sein kompositorisches Schaffen sind der Rückgriff auf schon früher verwendetes Material und die Auffassung einer Komposition als »work in progress«.