Klangfiguren II (1955/56)

Seit 1954 war Koenig ständiger Mitarbeiter am elektronischen Studio des WDR in Köln. Mit Klangfiguren II (1955/56) projizierte er die Erfahrungen mit den technischen Arbeitsbedingungen des Studios in die Strukturpläne seiner Musik. Während beispielsweise Karlheinz Stockhausen Mitte der 1950er Jahre einzeln geformte Klänge zu Gestalten kombinierte, verwendete Koenig Grundgestalten, die er strukturierten Transformationen (interne Umstellung von Teilen, Zergliederung durch Pausen, Schichtung von Teilen und Verhallung) unterwarf, um so charakteristische Transformationsprozesse zu generieren, die auf der systematischen Zerstörung dieser Grundgestalten basieren.[1]

Den Kern der Erfindung von Klangfiguren II stellt der Ringmodulator dar, ein technisches Gerät, welches zwei Audiosignale so miteinander verbindet, dass sie selbst verschwinden, jedoch gleichzeitig zwei neue entstehen: die Summen und Differenzen der ursprünglichen Komponenten.[2]  Das musikalische Ausgangsmaterial von Klangfiguren II bestand ursprünglich aus unterschiedlichen Sinusspektren. Durch den kontrollierten Einsatz eines Ringmodulators erreichte Koenig eine Transformation dieser Ausgangsklänge in die Klänge seines kompositorischen Arbeitsmaterials. Koenig wählte für den Ringmodulator eine Modulationsfrequenz von 10000 Hz, welche bei der Erzeugung des Materials gewissermaßen als „Spiegel“ wirkte. Indem Koenig die Ausgangsklänge durch Sinustöne, schmalbandiges Rauschen und eine gefilterte Impulsfolge modulierte, gelangte er zu klanglichen „Schattenbildern“ der ursprünglichen Klanggestalten.[3]

Der Raumklang dieses vierspurigen Werks strukturiert die Relation von Verschmelzung und Trennung der Klanggestalten durch zeitlich und räumlich mehr oder weniger stark getrennte „Schattenbilder“. Die der Funktionsweise des Ringmodulators innewohnende „Spiegelung“ (Frequenzsumme und -differenz können als Spiegelung der ersten Ausgangsfrequenz an der zweiten gesehen werden) und die resultierenden „Schattenbilder“ werden so von Koenig als grundlegendes Gestalt- und Strukturmerkmal etabliert, welches die ästhetische Ausgestaltung des Werks durchdringt und ihm eine einheitliche, das Werk charakterisierende Klanglichkeit verleiht.

Neben der Nutzung von Studiotechnologien und der Projektion ihrer Eigenschaften auf die Parameter der Musik bestimmt die serielle Kompositionstechnik die Ästhetik von Klangfiguren II. Es findet somit nicht etwa die Entfaltung thematischer Gebilde, sondern vielmehr eine sukzessive Ausbreitung von Klangstrukturen statt, deren Eigenschaften durch die vom Komponisten berechneten Zahlenwerte bestimmt sind. Die systematische Veränderung dieser Klangparameter und Koenigs anschließende Selektion lassen Varianten entstehen, deren Überlagerung wiederum jene Komplexe hervorbringt, welche die Form von Klangfiguren II bilden.[4]

 

Andreas Pirchner (2011)

 


[1]     Elena Ungeheuer (2001), Komponieren im analogen Studio – eine historisch-systematische Betrachtung, in: Elektroakustische Musik, hg. von ders. (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 5), S. 49.

[2]     Zum Beispiel ergeben zwei Sinustöne von 1000 und 300 Hz als Summe 1300 Hz und als Differenz 700 Hz (vgl. Gottfried Michael Koenig (1959), ESSAY – Zur Genesis einer elektronischen Partitur, in: Äthetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 1 (1954–1961), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 114).

[3]     Elena Ungeheuer (2001), Komponieren im analogen Studio, S. 49.

[4]     Vgl. Gottfried Michael Koenig (1996), Zu Klangfiguren II, in: Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 5 (Supplement II), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 210.