Synthetische Komposition / Kompositorische Synthese

Der Komponist Herbert Brün (1918 – 2000) schrieb, dass es „eine Sache ist nach den Ereignissen zu suchen, die den Klang produzieren, den man möchte, und eine völlig andere die Klänge der Ereignisse, die man möchte, zu entdecken“. Was die verschiedenen Kompositionen dieses Konzerts für Schlagzeug, Tonband und Live-Elektronik vereint, ist, dass sie dem zweiten Ansatz folgen: anstatt eines vorherbestimmten Klangresultats, das dann die Mittel bestimmt, wird erforscht, welche Klänge ein bestimmter Kompositionsprozess erzeugen kann. Der Klang wird also als Spur eines Prozesses verstanden und nicht als zu realisierendes Ziel, dem die Mittel untergestellt sind. Klangsynthese orientiert sich hier nicht - wie oft der Standard - an der Simulation vorhandener Klänge, sondern schafft aus Kompositionsprozessen heraus neue Klänge. Syn-These und Kom-Position werden also als Formen des Zusammen-Stellens auf unterschiedlichen Zeitebenen verstanden. Komponieren kann als eine Form von Synthese und Klangsynthese als eine Form von Komposition verstanden werden. Wie Karlheinz Stockhausen schreibt, ist „jeder Klang das Ergebnis eines kompositorischen Aktes“.

Der dem Klang zugrundeliegende abstrakte (Maschinen-)Code ist in seiner Umwandlung in sinnlich wahrnehmbare physikalische Reize zunächst auf keinen bestimmten menschlichen Sinn gerichtet. Dementsprechend generiert Herbert Brün in seinen Projekten aus computergenerierten Codes sowohl klingende als auch visuelle Werke. Xenakis führt mit dem Modulor eine Struktur in die Musik ein, die Le Corbusier zunächst visuell und körperlich gedacht hatte. Er macht sich weiterhin die axiomatische Methode David Hilberts zu eigen und überträgt bedeutungsneutrale mathematische axiomatische Systeme, die ihre eigentliche Funktion erst durch die Dinge, auf die sie bezogen werden, entfalten, auf die Musik. Relevant für seinen Aufbau sind lediglich die formalen Eigenschaften der Aussagen sowie ihre logischen Beziehungen untereinander.1 Xenakis formalisiert die Musik, wendet axiomatische Systeme an und erforscht deren Möglichkeiten zur Erzeugung von Skalen, Glissandi oder Dichteverhältnissen von Klängen.

Gleichzeitig wird der Error emanzipiert und zunehmend als klangliches Gestaltungselement betrachtet. Wenn in traditionellem Instrumentarium von Streichern gefordert wird, mit dem Holz des Bogens zu spielen (col legno), dann fordert dies eine Ausnutzung von technischen Gegebenheiten des Systems „Saiteninstrument“, die bei seiner Konstruktion zunächst nicht für die Klangerzeugung vorgesehen waren. Der veränderte Klang des col legno-Spiels stellt in gewisser Weise einen vom Komponisten forcierten Error in der Klanglichkeit dar, den er für seine Klangästhetik nutzt. In der Computer Musik ist aber technologischer Hintergrund kein mechanischer mehr, sie ist nicht den Gegebenheiten der physikalischen Umwelt unterworfen und arbeitet folglich auch mit dem möglichen Error im virtuellen Klangsystem, der zu Klang-Artefakten wie Aliasing führt. In den angedeuteten Dimensionen, die dem Komponisten den Raum für die Anlage des algorithmischen Regelwerks der Klänge eröffnen, ereignet sich ein bedeutender Teil der künstlerischen Entscheidungen.3 Klang ist bei einer solchen Verfahrensweise nicht mehr das vorausgeplante Ziel, sondern ein Resultat des künstlerischen Prozesses.

Luc Döbereiner, Andreas Pirchner