Audiovisuelle Komposition

Die Frage nach möglichen Gemeinsamkeiten oder der Verbindung von hörbaren und sichtbaren Wegen des künstlerischen Ausdrucks war immer wieder Thema praktischer Umsetzungen und theoretischer Überlegungen. So wurde in China die Verbindung von Hören und Sehen als Ohrenlicht bezeichnet sowie Töne und Farben bestimmten Jahreszeiten, Himmelsrichtungen und Elementen zugeschrieben. Die Pythagoräer beschrieben die Sphärenharmonie, die nicht nur mit kreisenden Planeten, sondern auch mit den Farben des Lichts, welche wiederum selbst klingende Eigenschaften aufweisen sollten, begründet wurden. Bereits von Aristoteles wurden Versuche unternommen, Farben und Töne auf einen gemeinsamen Hintergrund oder Ursprung zu beziehen. Er vertrat gar die Auffassung, dass ein übergeordneter Sinn vorhanden sein müsse, der die Wahrnehmungen der einzelnen Sinne koordiniere. Johannes Keplers Harmonia Mundi von 1619 beschäftigt sich eingehend mit Spekulationen über die Beziehungen von Farbe und Tönen. Am Ende des 16. Jahrhunderts wurde die griechische Idee der Einheit von Wort, Musik und Tanz von der Florentiner Camerata wieder aufgegriffen und für das zunächst theoretische Konstrukt der Oper, welche wie die antike musiké den gesamten Bereich des Musischen umfassen sollte, als Maxime postuliert. Gottfried Ephraim Lessings Abhandlung Laokoon: Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) hingegen gilt als das Werk, mit dem eine mediale Bestimmung und somit Trennung der Künste als Raum- oder Zeitkünste begründet wurde.

An die Stelle der ästhetischen Forderung nach der Reinheit der Kunstgattungen des 19. Jahrhunderts tritt im 20. Jahrhundert die Erforschung der Kombinationsmöglichkeiten verschiedener Materialien. Ästhetische Konzeptionen über die Verbindung der verschiedenen Dimensionen der Wahrnehmung werden bedeutsam. Anstelle der Eigenheiten der verschiedenen Künste werden nun häufig deren gemeinsame Strukturmerkmale betont. Diese ästhetische Sicht verweist unmittelbar auf die Ganzheitlichkeit unserer sinnlichen Wahrnehmung. Charakteristische Strukturen werden auf diese Weise von einer Kunstgattung auf eine andere übergehen: so malt Paul Klee keine Musik, aber Bilder, die musikalische Strukturen, Proportionen und Rhythmen aufnehmen und in die visuelle Domäne übertragen. Er nennt diese Gemälde beispielsweise Fuge in Rot (1921) oder Alter Klang (1925). Künstler haben außerdem sehr individuelle Verbindungen zwischen visuellem und klanglichem Ausdruck geschaffen. Exemplarisch sollen einige audiovisueller Strategien anhand dreier Werke vom Anfang des 20. Jahrhunderts gezeigt werden.

Alexander Skrjabin wurde bei der Verbindung von visuellen und klanglichen Ereignissen von seiner besonderen persönlichen Veranlagung der Synästhesie geleitet. Diese diente ihm in Prométhée. Le poème du feu (1910) für Orchester und Chor als Grundlage für die Zuordnungen von Farben und Tönen. Skrjabin verwendete in der Partitur eine eigene Luce-Stimme, die fester Bestandteil der Werkkonzeption ist. Sie wird von einem Farbenklavier gespielt, das farbige Lichtprojektionen steuert. Die Farben, mit denen die Tasten belegt sind, sind bestimmten Tonarten zugeordnet. Diese Verbindungen zwischen farbigem Licht und Klang sind wiederum zentral im sechsstimmigen Prometheus-Akkord angelegt.

Jedoch geht Skrjabins Ansatz, indem er die Rezeptionsseite betont, über die strukturalistische Werkästhetik hinaus. Er gliedert sich in diesem Aspekt in jene Kunst des 20. Jahrhunderts ein, welche die ästhetische Erfahrung zu ihrer zentralen Kategorie macht. Sie will mehr sein als Symbol, das der Deutung der Welt dient und macht sich zur Aufgabe, beim Rezipienten jenen außergewöhnlichen Zustand zu erreichen, der ihm Teilhabe am schöpferischen Vorgang haben lässt.

Skrjabins utopischer Ansatz (den er besonders in seinem unvollendeten Mysterium verfolgte) zielte auf eine Synthese der Künste, die gleichzeitig eine Enthierarchisierung bedeuten sollte. Zwar ist sein künstlerischer Ausgangspunkt ein musikalischer, doch behandelt er andere Materialien analog zu den Klängen. An die Stelle der Vorstellung einer Hierarchie der Künste treten Ideen von Assoziierbarkeit, Verbindungen, Äquivalenzen bis hin zu der gänzlichen Verschmelzung einstmals heterogen gesehener Materialien unterschiedlicher Sinnesdomänen. 

Etwa zur gleichen Zeit wie Skrjabin schufen Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg, die sich später in der Künstlervereinigung des Blauen Reiters treffen sollten, unabhängig voneinander Bühnenwerke, die einen starken Willen zur Gestaltung der Verbindungen von visuellen und klanglichen Ereignissen erkennen lassen.

Das gesprochene oder gesungene Wort nimmt in Schönbergs Glücklicher Hand (1913) vergleichsweise geringen Raum ein. Der Text zu seinem Drama mit Musik besteht vielmehr aus detaillierten Anweisungen für Beleuchtung, Bühnenbild und Bühnengeschehen. Der Grund hierfür liegt in der Konzeption der Glücklichen Hand als Synthese der Künste. Schönbergs Idee ist es, möglichst alle Parameter des Werks nach dem Vorbild musikalischer Komposition zu organisieren und so zu einer neuen Form der Dramaturgie zu gelangen.

Die inneren Vorgänge, die der Handlung entspringen, werden nicht nur durch Gesten, Bewegungen und Musik ausgedrückt, sondern auch durch Farben und Licht. Schönbergs künstlerische Idee der einheitlichen Konzeption wird durch die Strukturgleichheit aller an der Realisierung des dramatischen Ablaufs beteiligten Ebenen realisiert. Sie werden zu einer Gesamtheit verschmolzen, die szenische, visuelle und musikalische vereint, von der Schönberg sagt, dass sie keine naturalistische Nachahmung, sondern abstrakter Ausdruck sein sollten:

Takt 89: "Das Ganze soll nicht die Nachahmung eines Naturbildes, sondern eine freie Kombination von Farben und Formen sein. Anfangs fällt (bloß von hinten) graugrünes Licht auf die Scene. Später […] wird von vorne auf die Felsen gelbgrünes und auf die Schlucht dunkelblau violettes Licht geworfen."

Takt 32: "… sie ist in ein zart hell-violettes, hängendes, faltiges Kleid gehüllt, gelbe und rote Rosen im Haar." 

Takt 47: "Auf den Becher fällt von oben violettes Licht." 

Schönberg verwendet in der Partitur ein Zeichensystem, mit welchem auch die Veränderungen der Lichtstimmungen festgehalten sind. Schönberg verbindet so den Ausdruck des Lichts direkt mit dem musikalischen Geschehen. Besonders eindeutig etwa ab Takt 93, als mit einer farblichen Aufhellung der Szene auch eine klangliche Aufhellung stattfindet:

Takt 93: "… erhellt sich langsam eine der beiden Grotten (links), indem von dunkelviolettem Licht ziemlich rasch über braun, rot, blau und grün zu hellem, dünnen Gelb (Citronengelb) übergegangen wird. (Nicht sehr hell!)"

Das Schönberg visuelle und klangliche Ereignisse nicht parallel, sondern komplementär denkt, zeigt sich auch im crescendo von Takt 124 bis 153, an dem sowohl Orchester als auch die Beleuchtung der Bühne beteiligt sind:

Es beginnt mit schwach rötlichem Licht, (von oben aus) das über Braun in ein schmutziges Grün übergeht. Daraus entwickelt sich ein dunkles Blaugrau, dem Violett folgt. Dieses spaltet ein intensives Dunkelrot ab, das immer heller und schreiender wird, indem sich, nachdem es Blutrot erreicht hat immer mehr Orange und dann Hellgelb hineinmischt, bis das gelbe schreiende Licht allein bleibt und von allen Seiten auf die Grotte geworfen wird. Die Farbbezeichnungen sind durch die detaillierte Zuordnung von Symbolen direkt mit bestimmten Stellen in der musikalischen Partitur verbunden. 

Auch bei Wassily Kandinsky ist, von der Position des Bildenden Künstlers aus, fast zur gleichen Zeit der Drang zur Verbindung von Farben, Licht, Klang und Bühnensituation zu beobachten. Am deutlichsten ist dies bei seiner Bühnenkomposition Der gelbe Klang (1912) der Fall. Auch bei diesem Werk spielt die Verwendung von farbigem Licht eine tragende Rolle. Kandinsky hatte im Zuge seiner künstlerischen Arbeit umfangreiche Konzeptionen zur Farbe und ihrer Wirkung ausgearbeitet und geht im Grad der Abstraktion noch einen Schritt weiter als Schönberg, indem er weitgehend auf eine konkrete Handlung verzichtet. Die "Mitwirkenden" sind keine konkreten Personen, sondern eher abstrakte Vermittler des im narrativen Sinn fast handlungsfreien Geschehens. Kandinsky entwirft dennoch eine differenzierte Dramaturgie, die er jedoch auf Licht, Bewegung und Klang bezieht. So schreibt Kandinsky in der Einleitung zu Der Gelbe Klang:

"Auf der Bühne dunkelblaue Dämmerung, die erst weisslich ist und später intensiv dunkelblau wird. Nach einer Zeit wird in der Mitte ein kleines Licht sichtbar, welches mit der Vertiefung der Farbe heller wird. Nach einer Zeit Orchestermusik."

Der gelbe Klang stellt somit den Entwurf einer abstrakten Synthese verschiedener Künste dar. Indem Kandinsky auf eine äußere Handlung verzichtet, macht er Musik, Farbe und Tanz selbst zum Inhalt. Losgelöst von Konventionen erreicht er ein Spiel von Farben und Formen mit der Musik.

Sowohl bei Schönberg und Kandinsky als auch bei Skrjabin zeigt sich der Wille zur Verbindung von Farbe, Licht, Klang und Bühnensituation zu einem Gesamtkonzept, in welchem sich die Einzelbestandteile strukturell durchdringen. Alle drei gestalten so Situationen, die eher auf die Wahrnehmung wirken, als dass sie einem traditionellen narrativen Element verpflichtet wären. Die Bedeutung von Klang und visueller Darstellung gegenüber dem Wort und Gesang wird höher bewertet. 

Die weiteren medialen Entwicklungen und ihre allgemeine Verbreitung im 20. Jahrhundert führten zu einer unmittelbareren, jedoch mediatisierten Vermittlung von sinnlicher Erfahrung. Fotografie (visuell), Tonband (auditiv), Film (audio-visuell) und auch virtuelle Räume adressieren das Hören und Sehen durch höheren Realitätseindruck und Immersion sehr viel direkter, als dies durch das lange Zeit dominierende abstrakte Codesystem der Schrift der Fall sein konnte. Die mediatisierte Wirklichkeit vollzog mitunter einen Wechsel von der reinen Schriftgebundenheit zu einer audiovisuellen Informationsvermittlung, vom Verstehen zum Wirken. 

 

Indem Ciciliani und Bühler in Heterotopolis gerade die bildhaften und die klanglichen Aspekte der Wahrnehmung komponieren, spannen sie den Bogen von der Kultur der vorschriftlichen Zeit (Höhlenmalerei) zur mediatisierten, "nachschriftlichen" Zeit (Graffiti, technologische Realisierung). Auch Ciciliani und Bühler greifen dabei nicht auf das Konzept einer traditionellen narrativen "Handlung", die an Protagonisten gebunden wäre, zurück – dennoch wird auf außermusikalische Inhalte verwiesen. Gleichzeitig führt die Verräumlichung der Musik und die Verzeitlichung des Bildes dazu, dass das traditionelle Verständnis von der Funktion der visuellen und auditiven Künste aufgehoben wird. Durch die viel direkter, als dies durch das lange Zeit dominierende abstrakte Codesystem der Schrift der Fall sein konnte. Die mediatisierte Wirklichkeit vollzog mitunter einen Wechsel von der reinen Schriftgebundenheit zu einer audiovisuellen Informationsvermittlung, vom Verstehen zum Wirken. 

Indem Ciciliani und Bühler in Heterotopolis gerade die bildhaften und die klanglichen Aspekte der Wahrnehmung komponieren, spannen sie den Bogen von der Kultur der vorschriftlichen Zeit (Höhlenmalerei) zur mediatisierten, "nachschriftlichen" Zeit (Graffiti, technologische Realisierung). Auch Ciciliani und Bühler greifen dabei nicht auf das Konzept einer traditionellen narrativen "Handlung", die an Protagonisten gebunden wäre, zurück – dennoch wird auf außermusikalische Inhalte verwiesen. Gleichzeitig führt die Verräumlichung der Musik und die Verzeitlichung des Bildes dazu, dass das traditionelle Verständnis von der Funktion der visuellen und auditiven Künste aufgehoben wird. Durch die Graphiken des digital gesteuerten Lasers verweisen Ciciliani und Bühler auf Platons Höhlengleichnis, nach dem wir stets nur Abbilder der Wirklichkeit wahrnehmen und stellen die Verbindung zum verzerrenden Charakter der technischen Bilder des Mediendiskurses her. Ebenso stellt sich auch hier die Frage nach der konkreten Behandlung des heterogenen visuellen und auditiven Materials und die Grenzüberschreitung wird evident, wenn Ciciliani und Bühler schreiben: "Metaphorisch gesprochen agiert die Granularsynthese wie klangliche Sprühdosen in verschiedensten Farben und Helligkeiten".

Andreas Pirchner