Gottfried Michael Koenig

In Gottfried Michael Koenig ehren wir einen Komponisten, dessen Schaffen sich in einer Schmelzphase musikgeschichtlicher Entwicklung verdichtet und seinerseits katalysierend auf dasjenige gewirkt hat, was das Zusammentreffen von seriellem Denken und elektronischem Komponieren fortan ausprägte. So erkannte Koenig Ende der 1950er Jahre in Köln mit als Erster die Notwendigkeit, die Handhabung der ständig anwachsenden Menge kleiner und großer Instrumente im Studio zu ökonomisieren, was zunächst zu sogenannten halbautomatischen Abläufen mithilfe der Spannungssteuerung führte.[1]  Das praktische Interesse ging Hand in Hand mit ästhetischen Orientierungen, wie die Werke Koenigs demonstrieren. Schon ab der Mitte der 1950er Jahre interessierte die Komponisten nicht mehr nur die Herstellung und Verknüpfung einer Vielzahl einzelner Klänge, sondern die Transformation eines Ausgangsmaterials entlang verschiedener apparativer Modulationsvorgänge wie Filtern, Transponieren, Verhallen, Zerhacken, Ringmodulieren etc. (z. B. Gottfried Michael Koenig, Terminus, 1962) und die Programmierung dieser Vorgänge.

Koenig hat auch Wesentliches und überzeitlich Geltendes zur Theorie des Komponierens im elektronischen Studio beigetragen. Seine hoch elaborierten Texte sind Referenzliteratur für die kompositorische Ausbildung und Praxis, so seine systematische Differenzierung der multiplen Funktionen und Implikationen des Reihenbegriffs, die er in „Musik und Zahl“ vornimmt.[2]  Mit seiner Rundfunksendung „Sind elektronische und Instrumentalmusik Gegensätze?“ (1962) markierte er die Überlagerung gleich mehrerer musikspezifischer Wendepunkte: vom punktuellen zum statistischen Komponieren, vom parametrischen Reihendenken zur gestalthaften Wahrnehmung, von seriellem Prinzip als instrumental gedachte Logik der Hörbarkeit des Einzelnen zu elektronischer Klangkomposition als a-instrumentelle Synthese des im Einzelnen nicht mehr Wahrnehmbaren. Im elektronischen Studio des Kölner Funkhauses hatten nach einigen Vorstudien seit 1953 Komponisten, so auch Karlheinz Stockhausen, gearbeitet. Koenig war 1954 hinzugestoßen; seine Assistenz bei der Realisierung von Stockhausens Gesang der Jünglinge schärfte unmittelbar sein musikalisches Sensorium für das besondere Verhältnis von Klangplanung und Klangwirkung. Tondauern, klangfarbliche Aspekte und schließlich die Werte aller technologisch bedingten Parameter, die Klang manipulieren lassen, wurden im seriell-elektronischen Komponieren entlang von Reihen sortiert und im Werk verteilt. Dabei entfaltet sich die Option einer schier grenzenlosen Verfeinerung. Sie mündet darin, dass die diskreten Elemente, die nicht zuletzt dank schriftlicher Determination bis ins Kleinste kontrolliert wurden, die Wahrnehmungsschwelle unterlaufen. Wahrzunehmen sind nicht mehr Punkt oder Detailereignisse, sondern charakteristisch gefärbte Felder.

„Das Reihenprinzip setzt die musikalische Tradition fort, indem ein sogenannter Parameter in eine bestimmte Anzahl genau definierter und unterscheidbarer Teile geteilt wird. So zerfällt die Tonhöhenoktave in zwölf gleiche Halbtöne. Auch alle rhythmischen Werte werden als Vielfache einer kleinsten oder Teilungen einer größten Dauer exakt beschrieben und notiert. Lediglich die Lautstärken sind in der Instrumentalmusik etwas ungenau, aber auch hierfür gibt es im elektronischen Studio eine präzise Skala.

Das Zusammentreffen technischer Arbeitsbedingungen und serieller Klangbeschreibung hatte zwei Folgen. Einerseits konnten im Studio viel feinere Abstufungen in Tonhöhe, Dauer oder Lautstärke realisiert werden als in der Instrumentalmusik. Folglich triumphierte das serielle System nicht nur in der Komposition der Klangfarbe, sondern auch im Bereich bereits zugänglicher Daten. Andererseits aber führte die Aufspaltung in immer kleinere Teile zu neuartigen Klangformen, die die serielle Substanz ganz in sich aufsaugten. Sie waren nur noch in Umrissen beschreibbar.“[3]

Koenigs serielle Musiktheorie basiert auf Hörerfahrungen:

„Selbst Viertel- und Sechsteltöne können mit dem Ohr noch auseinandergehalten werden, wenn sie auch schon ins Ungewisse einer weichen, dissonanzlosen Harmonik verschwimmen. Die Orientierung innerhalb der chromatischen Tonleiter verdankt sich indessen nicht nur dem relativ großen Halbtonschritt, vielmehr dem tonalen System, in welchem die elf Intervalle von der kleinen Sekunde bis zur großen Septime ihren festen Stellenwert haben. Diese Vertrautheit hilft dem Ohr auch dort noch, wo die Herrschaft tonaler Beziehungen gebrochen ist: in der Dodekaphonie und im seriellen Komponieren. Sobald die geläufigen Intervalle in Viertel- oder Sechsteltöne oder in noch kleinere Intervalle aufgelöst werden, büßen sie gewissermaßen ihre Trennschärfe ein. Selbst dort noch, wo, wie zuweilen in der elektronischen Musik, Intervalle verwendet werde, die größer als der Halbton sind, aber nicht mit den gewohnten Tonstufen zusammenfallen. Die nicht zwölftönige Harmonik schlägt in Farbwerte um, in ein ungefähres Auf und Ab der Tonhöhen.“[4]

und weiter:

„Auf diese Weise entsteht nun doch ein Gegensatz zwischen instrumentaler und elektronischer Musik. Je weiter diese den Klang seriell auflöst, desto mehr verschwinden die Klangpunkte in größeren Feldern. Diese Felder stellen sich als neue Klänge dar, in sich flexibel, in allen Richtungen variabel. Der kompositorische Prozess, die Akkumulation von Daten, erscheint als Klang. Damit wird die serielle Formkonstruktion, die in der punktuellen Phase mit dem einzelnen Ton begann und ihn auch heute noch als kleinste aber immer noch hörbare Größe ins Auge fasst, in die Instrumentalmusik zurückgedrängt. Die elektronische hat das serielle Prinzip ganz zu sich selbst gebracht, und dadurch aufgehoben.“[5]

Stets einer an Adorno geschulten Dialektik des Denkens verpflichtet, entfaltet sich in Koenigs Texten eine mit naturwissenschaftlicher Nüchternheit vorgetragene Musikästhetik, die den historiographisch vielbesungenen Elfenbeinturm serieller Konstruktivität durchleuchtet, verstehbar macht. Von gleichsinniger Konsequenz zeugen seine musikalischen Werke. Dabei bleibt Koenig bis heute für technologische Erneuerung offen. Wir sind gespannt auf sein aktuelles Opus!

 

Elena Ungeheuer (2011)

 


[1]     Vgl. Karlheinz Stockhausen, Elektronische Musik und Automatik, in: ders., Texte zur Musik, Bd. 3 (1963–1970), S. 232–241.

[2]     Gottfried Michael Koenig, Musik und Zahl I (1958), in: ders., Ästhetische Praxis. Texte zur Musik, Bd. 1 (1954–1961), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 7–29.

[3]     Gottfried Michael Koenig, Sind elektronische und Instrumentalmusik Gegensätze? (1963), in: ders., Ästhetische Praxis, Texte zur Musik, Bd. 2 (1962–1967), hg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius, S. 126–131, hier S. 127.

[4]     Ebd.

[5]     Ebd., S. 128.